Filmový tvůrce se navrací do Kokeru, dějiště svého úspěšného filmu Kde je dům mého přítele? Podobně jednoduchá zápletka, tentokrát vymezená spletitostí cesty do místa odříznutého od okolí přírodní katastrofou, se ještě více rozkládá do série soběstačných výstupů a místo děje se rozvíjejí spíše nenápadné hrátky s publikem i aktéry snímku. Hrátky, které však mají daleko k nějaké postmoderní nevázanosti. Kiarostamí je v jádru humanista, nejsou mu lhostejné etické otázky, jenže vedle toho si klade i spoustu dalších. První ze specifických her se samou podstatou filmového média, kterým se Kiarostamí věnoval už na počátku 90. let a které ještě intenzivněji rozvíjí ve své pozdější tvorbě, je fakt, že samotný návrat je ústředním tématem filmu.

Kiarostamí svým snímkem reaguje na skutečné zemětřesení, které postihlo Koker a přilehlé okolí, což dílu dodává autentický, dokumentaristický rozměr. Na druhou stranu se ovšem od reality různými způsoby odcizuje. Pátrání po chlapcích sice využívá skutečného plakátu, sloužícího k propagaci předchozího snímku, jenže reakce vesničanů a kolemjdoucích se odhalují ve zvláštním světle, protože samotný režisér je obsazen profesionálním hercem Farhadem Kheradmandem. Co tato informace říká o interakcích ve filmu? Lze mluvit o autentičnosti, jejíž dojem svými formálními stránkami film vyvolává? Zatímco ve světě se snímek, stejně jako ostatní části trilogie, dočkal poměrně nadšeného přijetí (byť někteří kritici až zpětně docenili důslednost a neotřelost Kiarostamího přístupu k tvorbě), v Íránu se film i jeho pokračování dočkaly kritiky, neboť se prý neuctivě staví k závažnému tématu lidského neštěstí. Kiarostamí se vskutku nestaví jasným způsobem k tématu zemětřesení, neboť jádro celé jeho tvorby leží ve vyvolávání různých druhů otázek, nikoli v hledání odpovědí a jasných postojů. Neplatí to jen v rovině vyprávění, které nesměřuje k žádné pointě, především se to týká subtilních vztahů mezi filmařem, aktéry a publikem. V představovaných scénách z cesty se bezpochyby odráží citlivost ke každodennímu trápení obyčejných lidí, zároveň se však na interakcích, které mají počátek jednak v předchozím snímku a jednak ve skutečné události, probírá, jakým způsobem je umění propojené se skutečným životem, jak se obojí ovlivňuje. Opakující se metafora klikatící se cesty, která prochází všemi díly trilogie, je na jedné straně průzračnou figurou, na druhé straně její mnohoznačnost i proměnlivost od dílu k dílu zasazuje tento prvek do mnoha možných souvislostí.

Pokud u předchozího dílu měla cesta malého Ahmeda prvky detektivky, zde se putování po prašných silnicích lehce přimyká k žánru road movie. Přitom však ihned cítíme nepravost takových pojmenování. Kiarostamího filmy totiž fungují tak ojedinělým způsobem, že diváka spíše napadá, jestli je s takovými žánrovými koncepty vůbec obeznámen.